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Pour tout dire, ces toiles créent quelque chose comme un psychédélisme de la quotidienneté. Et ce n’est pas Michel qui, par afféterie d’artiste, « psychédéliserait » le quotidien. La vérité qu’atteignent ses peintures, c’est que c’est le quotidien lui-même qui est devenu, depuis… depuis combien, au fait ? vingt, trente ans ? Psychédélique. Si les couleurs sont si violentes, évoquant justement le registre criard du psychédélisme des années soixante et soixante-dix, c’est qu’il n’est absolument plus besoin de consommer des drogues pour que la réalité explose, à toute instant, d’une violence émotive, d’un viol nerveux perpétuel, dont les couleurs sont celles du vieux « psychédélisme ». Celui-ci, nous le savons à travers Huxley, Leary et surtout Burroughs, n’était pas une échappée dans quelque arrière-monde. Chez Burroughs plus que chez quiconque, les expériences psychotropiques des années de la « libération » eurent la lucidité de diagnostiquer, -nous dirons plus loin pourquoi et surtout comment-, que ces drogues ne nous donnaient pas accès à un monde « meilleur », ni même « autre », mais bien au nôtre, tel qu’en lui-même, simplement intensifié, jusqu’aux limites du supportable. Pour ceux, et quoique la plupart de ceux qui en ont fait l’expérience ne voudraient pour rien au… monde ne pas l’avoir faite, ils savent aussi bien que cette intensification n’est pas forcément un gain. Elle était une installation définitive dans une violence perceptuelle constante. 

Or, ce monde, ce n’était pas le monde « de la drogue », c’était le monde qui venait. Ce que Burroughs a compris. Et ce dont, aujourd’hui, la peinture de Fourcade, Michel du prénom, nous tient quitte : le malentendu « contemporain » (disons, pour aller d’un seul adjectif et éluder « l’art contemporain » : « houellebecquien ») consiste à dire que la réalité est devenue sordide, sinistre, dépressivement terne et monocordement ennuyeuse, etc. Mais on prend ici le résultat (la dépression démocratisée, l’évidement affectuel) pour ce qui la cause : la réalité elle-même. Et celle-ci n’a rien de terne, d’ennuyeux, d’immédiatement dépressif en elle-même. Elle est au contraire constamment agitée, convulsive, obligatoirement « passionnante » : psychédélique objectivement

Voilà ce que la peinture de Michel, et c’est le trait « hopperien », nous fait quasi littéralement toucher du doigt. Tout, des expériences « élitistes » des artistes d’antan, s’est banalisé. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas » : le bon Breton avait prophétisé un peu trop juste. Comme toute prophétie exaucée, le résultat n’est pas tout à fait à la hauteur du fantasme qui en ouatait les contours. Et cela, une fois de plus, non en mode « houellebecquien » : les traits vaporeux du rêve se dissipant pour faire place à des contours crus ; les couleurs éclatantes par un délavé généralisé de réveil chargé. Non : les contours, après coup, sont en excès, défintiviement perdus et brouillés ; les couleurs, encore plus agressives que dans le trip, assignées à résidence flashy

Que faire après l’orgie ? demandait Baudrillard au sortir de la grande période de « libération » sixties-seventies. C’était la période de transition, les années quatre-vingt, qui fait place au monde qui s’est définitivement installé : le psychédélisme obligatoire, omniprésent, éternisé. La question étant bien plutôt, celle que la peinture de Michel, la seule à ce point, pose : que faire dans l’orgie perpétuelle ? Que faire dans la vitesse de libération permanente à quoi sont soumis les corps et leurs sensations ? 

Comme chez Freud et Bacon du reste, il y a une « christologie » évidente dans la peinture de Michel. Mais c’est une christologie démocratisée. L’épreuve de l’extrême que firent, pendant près de deux siècles, tous les artistes dignes de ce nom, désormais est le lot commun. D’où la « vulgarité » motivique, qui ne puise plus ses causes dans l’instinct contre-culturel qui en fit tant attaquer le bon goût de la culture bourgeoise par le mauvais, ni par le chantage déflationniste plus récent de la postmodernité (trafic de clins d’œil d’initiés d’un côté, apagogie cynique de la « transfiguration du banal », de l’autre). Mais par la nécessité de rendre raison de ce qu’est devenue cette épreuve de l’extrême. 


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