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En d’autres termes, il n’est pas jusqu’à ce que Bataille désignait comme « expérience-limite », avec un héroïsme d’époque qui l’exceptait encore, et terrorisait le monde des lettres, qui ne soit devenue celle de tous. Cette expérience, anti-hégélienne, désignait la montée aux extrêmes de l’individu désœuvré, arrivé après l’accomplissement de l’Histoire par le travail et le progrès, et qui n’avait plus qu’à se prélasser jusqu’à la fin des temps dans le luxe, le plaisir et le jeu. Somme toute, nous y sommes, quand bien même la majorité de l’humanité, hors la muraille impitoyable que dresse contre elle l’occident, n’y accéderait pour l’instant pas. Elle demeure dans l’enfer hégélien, qui pourrait bien s’avérer, en notre regard, être un paradis de dignité ; et nous nous tenons dans le « paradis » de Bataille, qui n’eut jamais le manque de lucidité de le distinguer de l’enfer. 

Un jour, j’ai dit à un ami commun, Jean-Paul Chavent comme par hasard, au sujet du film Les valseusesthématique de Blier, qu’il s’agissait de « mai 68, vu par les beaufs ». Le fait que Fourcade partage la de Blier n’en fait pas moins qu’il n’y a rien de plus éloigné de son univers que sa peinture, quant on regarde au résultat. Car au bout du rendu intensif, par la couleur, de l’expérience des limites banalisée, et donc de ce que je n’appelais que par provision sa « vulgarité» , se dégage de toutes ces peintures une certaine sainteté –non celle du peintre directement, mais celle de ses modèles, ce qui ne laisse pas, par discrétion et abnégation, de redoubler celle de l’artiste, mais comme clandestinement-. Des saintetés clandestines, voilà peut-être ce qu’il nous faut. Quand ce sont les paysages urbains et non plus les corps qui sont enregistrés dans leur dislocation interne, subjective-objective, ce « convulsivisme » de la ville elle-même que l’image filmée ou photographiée ne capture jamais, alors, on dirait des églises et des abbayes modernes. Celles où nous célébrons chaque jour, sans rien faire qu’exister, le triomphe et de Bataille et de Breton, comme on célébra si longtemps Paul ou Augustin : partout la beauté est devenu convulsive, partout la religion est celle de l’excès. Le vingtième siècle spirituel et artistique a, en somme, triomphé à plates coutures.

Nous n’avons rien eu d’autre qu’une involution, qu’un court-circuit foireux du « sens de l’Histoire », et quant à la panacée bataillienne qui était censée nous en délivrer initiatiquement, elle s’est révélée au contraire être le seul antidote de l’homme et de la femme « moyens » (ceci dit sans la moindre connotation péjorative), non pas à l’accomplissement du sens de l’Histoire, mais à sa banqueroute totale : son rétroactif n’avoir-jamais-eu-sérieusement-lieu. L’expérience-limite est devenue la seule possibilité d’exister. Le résultat de sa saturation, c’est en effet un devenir-terne, dépressif : un évidement. Là-dessus le diagnostic de Houellebecq est implacable. Mais ce n’est qu’un diagnostic post-festumseconde : quelque chose de hors-champ. De même qu’il n’y rien de tel, pour se guérir d’une bonne cuite, qu’une nouvelle cuite, de même, l’homme contemporain se guérit de l’excès par l’excès : sa dépression endémique n’est qu’un interstice entre deux convulsions routinières. Tout ceci était, bien entendu, déjà chez Baudelaire, qu’on aura nommé de moins en moins à tort le « créateur de la modernité » : s’installer dans l’excès de tous les sens comme dans une natureconfort (« littéralement et en tous sens », ajoutera son plus génial disciple) ; et, après, rêver du sommeil, de la dépression atone, de l’inertie, comme d’un inaccessible havre de paix, auquel ne donne accès de manière stable, fort logiquement, que la mort. Voilà ce que le talent de Houellebecq nous cache encore : il y a un , chez lui à peine dissimulé, mais déloyalement inavoué, du dépressif. Celui-ci n’est qu’une furtive oasis entre deux convulsions calcinantes : qui vit dans l’enfer permanent des sensations exacerbées, trouve au purgatoire des aires de paradis. Plutôt la mort que la vie, quand la vie devient en perpétuel surabondance sensitive sur elle-même. 

C’est pourquoi, dans les toiles de l’autre Michel, il n’y a pas de mépris, de dérision, de rabaissement du pathétique que vivent ses personnages (comme chez le Houellebecq du nom). Pas non plus de glorification, d’hagiographie négative (comme on la devine encore, justement, chez Bacon). Une très paradoxale sobriété de la transe standardisée. Un simple enregistrement de ce qui se passe : l’expérience-limite à portée de tous. Il y a une justesse de ces tableaux quant à cette christologie du banal, ou cette banalisation de l’excès. Comme chez Bacon, et à vrai dire beaucoup plus que chez lui, les toiles enregistrent la dignité de la déchéance, quand elle est devenue, dans le sillage impronostique de Bataille, la seule façon d’être pour la femme et l’homme contemporains. 



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