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C’est pourquoi aussi Michel, l’autre que le romancier, fait constamment référence au plus « baconien » (avec Dario Argento), si l’on veut, de nos cinéastes : David Lynch. Celui-ci n’est pas, comme on le dit communément, un cinéaste de l’étrange,  du fantastique, du paranormal, de l’arrière-monde, etc. Ou plutôt, il l’est, mais réalistement. Quand le déréglé est devenu la règle, les personnages surlignent tous les traits de leur normalité : les rites inamovibles de la cuisine ou du café, l’obsession de l’hygiène et de la ponctualité, l’âme constamment sommée de se montrer tirée à quatre épingles. Daney disait que tout cinéma était réaliste. Et ainsi en va-t-il de Lynch. Le monde convulsif, hallucinatoire, délirant, obscurément mystique, schizophrène, qu’il décrit, se trouve simplement être devenu le monde « normal » (attendu que, dans la piété puritaine comme dans l’excès orgiaque, il n’y a de norme que normative, « seconde nature », pour l’humain), banal, quotidien. 

Et le deviendra implacablement de plus en plus. C’est pourquoi il est un cinéaste beaucoup plus réaliste que l’intégralité du misérabilisme « d’auteur » courant en France. Ces cinéastes, comme tant d’écrivains ou d’artistes du terroir, ne placent tout simplement pas la Misère assez haut, ou assez bas. Elle est infiniment plus terrifiante que ce qu’ils en disent. L’expérience intérieureesthétisent de cette Misère ne ressemble à rien de ce qu’ils en décrivent –pour faire encore signe à Bataille-. Intérieurement comme extérieurement, ce monde n’est pas celui d’un purgatoire gris et ennuyeux. Il s’agit bien d’un enfer, et Lynch, pas plus que Fourcade, n’ de quelque façon cet enfer. Ils le montrent simplement tel qu’il est (et, esthétique, il l’est entre autres, héritant de toute l’histoire de l’art, sur le mode d’un grossissement outrancier, et parodique). On n’y devient pas si facilement dépressif parce qu’il ne se passe rien, mais bien parce qu’on n’a jamais le temps de s’y ennuyer : d’échapper à la convulsion sexuelle incessante, aux dédoublements baroques de personnalité, à l’effritement souffreteux de toute intériorité, que rendent les distorsions fourcadiennes de tous les traits « extérieurs » (comme, pour le coup, chez Bacon, bien au-delà de Picasso et Braque).     

Ce monde a un nom, désarmant de simplicité : la technologie. Celle-ci est toute proche de rendre toute drogue, toute « expérience limite » privée et initiatique, tout retranchement aristocratique de l’excès et de l’extase, caduques. Tout le monde aura très bientôt, a déjà dans une vaste mesure, accès à ce monde extatique, présenté toujours comme paradisiaque, et pavant l’enfer d’une beauté convulsive obligatoire. Baudrillard encore, que Fourcade ne se cache pas d’avoir lu, aura été le Baudelaire sardonique de ce tournant : il parlait nommément du monde de l’extase obligatoire. La pornographie comme extase du sexe, les stupéfiants comme dopants extatiques de l’émotif, le sport comme extase de l’effort physique, etc.    

C’est où la comparaison avec Bacon doit être encore poursuivie de quelques pas, pour la faire tourner court et qu’éclate la singularité de Fourcade dans son époque (« sa vie, son œuvre » disait un des grands critiques d’art de notre temps). Et par le détour de nos deux autres évocations. Hopper, d’abord. L’évidence s’en impose dans l’autre moitié du panel motivique de ces toiles que la « baconienne » (l’orgie, la convulsion, le supplice : nous y venons). A savoir la « paysagéité » urbaine. Mais, là encore, avec une violence qui déplace celle de la glaciation hopperienne. On pourrait dire, cédant à la facilité facétieuse : Fourcade, c’est du Hopper décongelé ; Hopper, du Fourcade surgelé. 

Au-delà de la potacherie, là encore, il ne s’agit pas de l’inspiration idiosyncrasique sublime de l’artiste, mais de la nécessité à laquelle se soumet son époque : cela fait longtemps que, grâce au travail de Derrida sur la spectralité, où l’on puiserait plus d’une application au travail de Michel, nous savons avec Shakespeare que « the time is (definitely) out of joint ». Mais on y ajoutera un lemme aussi discret que secrètement ravageur : « the space(s) is (are) out of joint ». L’exacerbation méta-pornographique de tous les sens, devenue la norme, c’est les contours mêmes de l’urbanité et du domestique, dont l’inquiétante étrangeté, chez Hopper, ressortait encore de l’incongruité transitoire que constituait leur traditionnelle étanchéité. Elle devient chez Fourcade une pure et simple dissolution : soit par la dissolution des contours, le cas échant dans la petite transe du subjectif, soit par l’exacerbation des couleurs, soit par les deux. Le brouillage du public et du privé, caractéristique de la civilisation de l’orgiaque à ciel ouvert, s’objective plus qu’à son tour. Hopper, pour préparer à Fourcade ? J’ose. 

Oui, ce que les tableaux de Hopper promettaient, Fourcade le donne. Et ce n’est pas un cadeau. Ni de l’un ni de l’autre. Ce sont deux enregistrements cliniques. Nous comprenons ce qu’avaient d’effarant, dans leur calme même, les tableaux de Hopper, grâce à ceux de Fourcade : nous nous disions, sans le savoir : commentlambda tout cela peut-il encore demeurer aussi calme, aussi confiné, aussi inerte, aussi privé ? Comment ces scènes domestiques ineptes, ces paysages ruraux triviaux, ces maisons , ces gares anonymes, etc., font-elles pour être aussi normales ? La légendaire atonie hopperienne se saisit d’un monde en voie de disparition, un glissement techtonique derrière l’immobilité de tout, où c’est tout ce qu’il y avait de plus normal qui est en train de devenir fantastique. Sur les tableaux de Hopper plane une apocalypse latente, qui les éclaire de leur vraie lumière, et dans le rétroviseur mental donne à son travail la valeur d’un immense déterrement archéologique anticipé : un monde bientôt enseveli, sous un cataclysme banal. C’est de ce dernier, et peut-être de manière, elle aussi, anticipativement commémorative, que la peinture de Michel est le témoin capital. 



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